Milo Rau: Wie Wagner zum Tribunal gegen Israel wird

Die Deutsche Oper Berlin lässt Richard Wagners „Fliegenden Holländer“ zum politischen Lehrstück über Israel umfunktionieren. Milo Rau verspricht Aufklärung über Schuld und Verantwortung. Was dabei entsteht, ist eine erschreckend einseitige Geschichtsinszenierung – und ein künstlerischer Bankrott.

Opernkritik

Es gibt einen Unterschied zwischen Kunst, die provoziert, und Kunst, die ihre Provokation bereits für eine Erkenntnis hält.

Milo Rau scheint diesen Unterschied vergessen zu haben.

Am 24. Oktober 2026 feierte seine Neuinszenierung von Richard Wagners „Der fliegende Holländer“ an der Deutschen Oper Berlin Premiere. Angekündigt war eine Auseinandersetzung mit deutscher Schuld, jüdischer Geschichte, Israel und der Frage nach Erlösung.

Herausgekommen ist eine politisch überladene Konstruktion, die weniger über die Wirklichkeit des Nahostkonflikts verrät als über die merkwürdige Selbstbezogenheit eines deutschen Kulturbetriebs.

Das eigentlich Erschütternde ist nicht einmal die politische Einseitigkeit.

Es ist die Selbstverständlichkeit, mit der jüdische Geschichte hier zum Rohstoff einer zeitgenössischen deutschen Moralaufführung wird.

Israel als Bühnenfigur. Palästina als unschuldiger Liebhaber.

Raus Interpretation funktioniert nach einer erschreckend simplen Formel.

Der fliegende Holländer verkörpert Deutschland, belastet mit der Schuld des Holocausts. Senta steht für Israel. Ihr Vater Daland wird zum Gründer des jüdischen Staates. Erik, ihr zurückgewiesener Verehrer, repräsentiert Palästina. Mary soll den Schutz Israels symbolisieren.

Eine komplizierte historische Wirklichkeit wird auf fünf Opernfiguren reduziert.

Damit ist die moralische Rollenverteilung bereits weitgehend festgelegt.

Deutschland trägt seine Schuld mit sich herum. Israel wird zur widersprüchlichen, am Ende selbstzerstörerischen Gestalt. Palästina erscheint als zurückgewiesener Liebhaber, dem sein vermeintlich zustehendes Glück verweigert wird.

Mary erschießt Erik. Senta erschießt sich selbst.

Was bei Wagner als tragische Erlösungsgeschichte angelegt ist, gerät in dieser politischen Übersetzung zur tödlichen Allegorie über Israel und Palästina.

Man muss diese Konstruktion nicht für antisemitisch erklären, um ihre Gefährlichkeit zu erkennen.

Sie setzt einen jüdischen Staat mit einer Figur gleich, deren Schicksal auf Selbstvernichtung hinausläuft, während das palästinensische Gegenüber vor allem als tragisches Opfer erscheint.

Wo bleiben die politischen Entscheidungen palästinensischer Akteure? Wo bleiben Terrororganisationen, ihre Ideologien, ihre Opfer und ihre Verantwortung?

In dieser allegorischen Welt haben sie keinen eigenständigen Platz.

Das ist keine komplexe Analyse. Das ist eine politische Karikatur, die sich als anspruchsvolles Musiktheater verkleidet.

Der alte jüdische Geldhändler steht plötzlich wieder auf der Bühne

Besonders heikel wird Raus Konstruktion bei Daland.

In Wagners Original ist er ein Geschäftsmann, der seine Tochter dem reichen Fremden verspricht. Rau behält dieses Motiv, erklärt Daland jedoch zugleich zum Sinnbild der israelischen Staatsgründung und verbindet den Handel mit der Geschichte deutscher Leistungen und Entschädigungszahlungen.

Auf der Bühne erscheinen Warenkisten mit Namen deutscher Unternehmen. Geschäft, Schuld, Wiedergutmachung und die Entstehung Israels werden miteinander verknüpft.

Wirklich?

Ausgerechnet in einem Werk Richard Wagners, dessen Antisemitismus unbestreitbar ist, soll der jüdische Staat symbolisch durch einen Vater repräsentiert werden, der seine Tochter gegen wirtschaftliche Vorteile preisgibt?

Das ist keine neutrale Bildentscheidung.

Natürlich hat Wagner selbst die Figur des habgierigen Daland geschaffen. Aber gerade deshalb wäre besondere Sorgfalt erforderlich gewesen, als Rau ihr eine jüdisch-israelische Identität zuschrieb.

Denn plötzlich steht nicht mehr nur der gierige Opernvater auf der Bühne.

Plötzlich steht dort ein Symbol für die Gründung Israels.

Die Bildsprache knüpft damit an einen europäischen Vorrat von Vorstellungen an, in dem Juden, Geld und moralische Fragwürdigkeit seit Jahrhunderten miteinander verbunden wurden.

Ob Rau diese Assoziation beabsichtigte, ist eine andere Frage.

Dass seine Inszenierung sie nahelegt, ist bereits problematisch genug.

Wer antisemitische Denkmuster aufbrechen möchte, sollte besonders sorgfältig prüfen, welche er mit seiner eigenen Ästhetik wieder aktiviert.

München 1972: Elf Ermordete sind keine dramaturgische Fußnote

Besonders schwer wiegt der Umgang mit dem Olympia-Attentat von München.

Am 5. September 1972 ermordeten Terroristen der palästinensischen Organisation Schwarzer September elf Mitglieder der israelischen Olympiamannschaft. Zwei wurden beim Überfall getötet, neun weitere nach ihrer Geiselnahme.

Diese Männer wurden nicht Opfer irgendeiner abstrakten Gewaltspirale.

Sie wurden Opfer eines gezielten Terroranschlags.

Maria Ossowski berichtet in der Jüdischen Allgemeinen, dass eine Projektion der Aufführung die elf Israelis lediglich als Gestorbene bezeichnet. Anschließend werde auf die israelische Vergeltung und deren unschuldige Opfer verwiesen.

Falls diese Wortwahl so auf der Bühne stand, ist sie ein bezeichnender Fall sprachlicher Verharmlosung.

Denn zwischen Sterben und Ermordetwerden liegt die Frage nach dem Täter.

Die israelischen Gegenmaßnahmen und ihre Fehler sind legitime Gegenstände historischer Kritik. Der Tod eines unschuldigen Mannes bei der israelischen Operation im norwegischen Lillehammer 1973 gehört ebenfalls zur Geschichte.

Doch wer die Ermordeten sprachlich neutralisiert und anschließend die Gewalt ihrer Regierung hervorhebt, verändert die moralische Perspektive.

Er verschiebt den Blick vom ursprünglichen Terrorakt auf dessen Folgen.

Ossowski beschreibt zudem eine intime Szene zwischen Senta und dem Holländer auf dem Grab eines ermordeten israelischen Sportlers.

Wenn ein realer Mordanschlag zum Untergrund einer Liebesszene wird, drängt sich eine Frage auf: Welchen Erkenntnisgewinn soll diese Grenzüberschreitung besitzen?

Erinnerungskultur darf verstören. Sie muss nicht feierlich oder pietätvoll sein.

Aber die Toten verdienen mehr, als als Requisiten einer politischen Überwältigungsästhetik zu dienen.

Die 800.000 jüdischen Flüchtlinge, die in der Erzählung fehlen

Das zweite große Problem ist die Auswahl historischer Tatsachen.

Die Inszenierung behandelt die israelische Staatsgründung 1948 und die palästinensische Nakba. Die Flucht und Vertreibung Hunderttausender Palästinenser sind historische Tatsachen, die selbstverständlich zur Geschichte des Konflikts gehören.

Doch diese Geschichte besitzt eine zweite, häufig vernachlässigte Seite.

In den Jahrzehnten nach 1948 verließen ungefähr 800.000 Juden ihre Heimat in arabischen Ländern. Die Ursachen unterschieden sich von Staat zu Staat: Verfolgung, Entrechtung, antijüdische Gewalt, staatlicher Druck, Vertreibung und Auswanderung spielten unterschiedliche Rollen.

Jahrhundertealte jüdische Gemeinden verschwanden nahezu vollständig.

Aus Bagdad. Aus Kairo. Aus Sanaa. Aus Tripolis.

Diese Menschen gehören ebenfalls zur Gründungsgeschichte Israels.

Eine politische Inszenierung, die den Nahostkonflikt anhand von Flucht, Vertreibung und historischer Schuld erklären möchte, darf diese Dimension nicht einfach ausblenden, ohne ihre eigene Glaubwürdigkeit zu beschädigen.

Niemand muss das Leid palästinensischer Familien relativieren, um an die Enteignung und Vertreibung jüdischer Familien zu erinnern.

Geschichte ist kein Wettbewerb um den größeren Opferstatus.

Aber sie wird zur Propaganda, sobald der Regisseur nur diejenigen historischen Erfahrungen auswählt, die seine bereits feststehende moralische Botschaft stützen.

Der 7. Oktober lässt sich nicht zur Randnotiz machen

Auch die Darstellung des 7. Oktober 2023 wirft Fragen auf.

Die Inszenierung enthält durchaus Begegnungen mit Menschen, die vom Terror der Hamas betroffen waren. Das macht die dokumentarische Reise von Shlomi Moto Wagner und Sarah von Schwarze durch Israel zu einem der interessanteren Bestandteile des Projekts.

Doch Maria Ossowski kritisiert, dass die historischen Projektionen den 7. Oktober nur knapp behandeln, während israelische Gewalt in Gaza ausführlicher bewertet wird.

Es geht hier nicht darum, palästinensische Zivilisten aus der Betrachtung auszuschließen.

Ihr Leid ist real. Ihr Schutz eine humanitäre Verpflichtung.

Aber es macht einen entscheidenden Unterschied, ob ein Krieg als Reaktion auf ein Massaker untersucht oder seine Vorgeschichte zur dramaturgischen Nebensache erklärt wird.

Am 7. Oktober griff die Hamas israelische Gemeinden, einen Musikfestivalort und militärische Einrichtungen an. Zivilisten wurden ermordet und Menschen als Geiseln verschleppt.

Wer über den folgenden Gaza-Krieg sprechen will, muss diesen Terror ebenso ernst nehmen wie die Leiden der palästinensischen Bevölkerung.

Sonst wird aus der vermeintlichen Aufklärung eine moralisch gelenkte Auswahl von Bildern.

Und genau hier liegt Raus Schwäche: Er stellt Fragen an die Geschichte, während seine Bühnenmetaphern die Antworten längst vorgeben.

Wenn Wagner nur noch die Begleitmusik zur Weltanschauung liefert

Und dann wäre da noch etwas, das bei all dem politischen Sendungsbewusstsein beinahe vergessen wird.

Die Musik.

Richard Wagner ist keine harmlose historische Figur. Sein Antisemitismus gehört ebenso zu seiner Biografie wie seine musikdramatischen Innovationen zu seinem Werk.

Gerade deshalb verlangt eine kritische Wagner-Inszenierung künstlerische Intelligenz.

Rau aber überzieht die Oper mit Projektionen, Dokumentarfilm, historischen Datentafeln, Symbolfiguren und zusätzlichen gesprochenen Texten.

Die originale dramatische Spannung gerät zwischen diese Ebenen.

In mehreren Premierenkritiken wird ein ähnliches Bild gezeichnet: Die szenische Handlung verliert an Eigenständigkeit, während die Musik die konkurrierenden Botschaften kaum noch zusammenhalten kann.

Auch musikalisch verlief die Premiere problematisch.

Tomasz Konieczny konnte die Titelpartie krankheitsbedingt nicht zu Ende singen. Derek Welton übernahm während des zweiten Aktes die Stimme, während Konieczny weiterspielte. Weltons Einspringen wurde von mehreren Kritikern ausdrücklich gelobt.

Tareq Nazmi als Daland und Attilio Glaser als Erik erhielten ebenfalls Anerkennung.

Deutlich kritischer fielen die Urteile über Aušrinė Stundytės Senta und die musikalische Leitung von Giedrė Šlekytė aus. Von unsicheren Übergängen, angestrengter Stimme und fehlender musikalischer Geschlossenheit war die Rede.

Ein Sänger kann erkranken. Ein Orchester kann einen schwierigen Abend haben.

Das eigentliche Versagen liegt woanders.

Raus politischer Überbau beansprucht so viel Aufmerksamkeit, dass Wagner zuweilen nur noch als Klangkulisse für eine moralische Präsentation erscheint.

Ein Regisseur, der seine politische Botschaft auch ohne die Oper vermitteln könnte, sollte sich fragen, warum er die Oper überhaupt benötigt.

Die deutsche Schuld gehört den Deutschen

Der philosophisch interessanteste Satz dieser Produktion betrifft das Verhältnis von Schuld und Verantwortung.

Rau berichtet von Begegnungen, in denen Gesprächspartner darauf drängen, deutsche Schuldgefühle nicht zum Selbstzweck zu machen, sondern aus ihnen Verantwortung für die Gegenwart abzuleiten.

Darin steckt tatsächlich ein wichtiger Gedanke.

Denn Schuld kann narzisstisch werden.

Sie kann dazu verführen, sich pausenlos mit der eigenen moralischen Befindlichkeit zu beschäftigen, statt sich den Menschen zuzuwenden, die von den Folgen der Geschichte betroffen sind.

Doch genau diese Falle scheint Rau selbst nicht zu vermeiden.

Sein Deutschland wandert schuldbeladen über die Bühne. Israel erscheint als Projektionsfläche deutscher Erlösungssehnsucht. Das Schicksal der Juden wird zum Bestandteil einer deutschen Gewissensprüfung.

Wieder geht es vor allem um Deutschland.

Wieder ist die entscheidende Frage, wie Deutschland mit sich selbst zurechtkommt.

Und wieder droht das jüdische Gegenüber zum Objekt einer deutschen Debatte zu werden.

Aus jüdischer Perspektive ist das eine bemerkenswerte Verdrehung.

Israel ist kein therapeutisches Instrument für das deutsche Nationalbewusstsein.

Es ist ein realer Staat mit realen Bürgern, realen gesellschaftlichen Konflikten, realen politischen Fehlentscheidungen – und einem ebenso realen Recht auf Existenz und Sicherheit.

Juden brauchen keine deutsche Erlösungsdramaturgie.

Sie brauchen weder deutsche Schuldgefühle als Ersatzreligion noch deutsche Kulturproduzenten als moralische Vormünder.

Kritik an Israel ist legitim. Die Auflösung Israels in ein Klischee nicht.

Eine ernst zu nehmende Kritik an israelischen Regierungen ist nicht antisemitisch.

Sie kann es auch gar nicht grundsätzlich sein, wenn man das politische Spektrum Israels kennt: Die israelische Gesellschaft selbst streitet heftig über Regierungspolitik, Kriegführung, Siedlungen, Justiz und Demokratie.

Eine Bühne darf diese Auseinandersetzungen aufgreifen.

Doch eine künstlerische Darstellung wird nicht dadurch klug, dass sie israelische Regierungspolitik kritisiert. Sie muss erklären, differenzieren und ihre eigenen Voraussetzungen hinterfragen.

Raus Figurenkonzept tut das Gegenteil.

Die Menschen verschwinden hinter Nationalallegorien.

Der jüdische Staat wird zur tragischen Senta. Der Palästinenser zu Erik. Deutschland zur unerlösten Hauptfigur.

Das ist zugleich zu einfach für die Geschichte und zu schematisch für die Kunst.

Und wenn Senta sich am Ende erschießt, entsteht durch die ausdrücklich vorgenommene Gleichsetzung mit Israel ein Symbolbild, dessen politische Bedeutung die Inszenierung nicht einfach wieder abstreifen kann.

Dass Wagners Senta ohnehin stirbt, entlastet den Regisseur nicht. Er selbst hat entschieden, ihren Tod mit der Geschichte eines real existierenden Staates zu verknüpfen.

Wer diese Entscheidung trifft, muss sich ihre Konsequenzen vorhalten lassen.

Ein Premierenpublikum zwischen Applaus, Buhs und Gleichgültigkeit

Die Premiere wurde von Sicherheitsmaßnahmen und Polizeipräsenz begleitet. Man erwartete offenbar eine politisch aufgeladene Aufführung.

Das war sie tatsächlich.

Doch der große Skandal blieb aus.

Die Berichte über den Schlussapplaus unterscheiden sich. Während die Jüdische Allgemeine ein nahezu widerspruchslos applaudiertes Ereignis beschreibt, berichten andere Kritiker von Buh- und Bravorufen. Wieder andere empfanden die Reaktion als bemerkenswert teilnahmslos.

Das ist nicht nur eine Frage der Lautstärke.

Vielleicht ist das bemerkenswerteste Merkmal dieser Premiere, dass ihre Provokationen bereits so vertraut wirken.

Der Holocaust als Projektionsfläche. Israel als moralisches Problem. Palästina als Leidenssymbol. Deutschland als ewiger Patient seiner Geschichte.

All das soll noch immer die Gewissheiten des Publikums erschüttern.

Tatsächlich bestätigt es in bestimmten Teilen des Kulturbetriebs längst etablierte Denkmuster.

Provokation, die nur das eigene Milieu bestätigt, ist keine besonders mutige Kunst.

Sie ist Selbstvergewisserung mit großem Etat.

Das Urteil: Ein Regisseur, der seine eigene Gewissheit nicht hinterfragt

Milo Rau wollte offenbar eine Oper schaffen, die uns zwingt, über Schuld, Verantwortung und den Nahostkonflikt nachzudenken.

Das wäre ein respektables Vorhaben gewesen.

Doch am Ende steht eine Inszenierung, die ihre Figuren mit politischen Bedeutungen überfrachtet, jüdische Erfahrungen selektiv behandelt und musikalische wie dramatische Substanz einer demonstrativen Weltanschauung unterordnet.

Das Bitterste daran ist die verpasste Gelegenheit.

Gerade Wagners Antisemitismus, die komplizierte jüdische Beziehung zu seiner Musik, die unterschiedlichen Erfahrungen israelischer und palästinensischer Menschen und die deutsche Geschichte hätten Stoff für einen außergewöhnlichen Opernabend geboten.

Raus dokumentarische Begegnungen zeigen sogar, welches Potenzial darin gelegen hätte.

Aber der Regisseur vertraut seinen Figuren und ihren Geschichten nicht genug, um sie für sich sprechen zu lassen.

Er muss sie in sein politisches Schema pressen.

Übrig bleibt ein didaktisches Konstrukt, das den Anschein historischer Tiefe erzeugt, wo vor allem Behauptungen aufeinandertreffen.

Nicht die Kritik an Israel macht diese Inszenierung zum Ärgernis. Sondern die intellektuelle Bequemlichkeit, mit der sie sich ihre Israelbilder zurechtlegt.

Der fliegende Holländer sucht bei Wagner nach Erlösung.

Milo Rau sucht nach einer politischen Botschaft.

Seine Botschaft hat er gefunden.

Die Kunst ist dabei über Bord gegangen.

Nachsatz: Wer sind die Verantwortlichen hinter Milo Raus Wagner-Inszenierung?

Aviel Cahn: Ein jüdischer Intendant, der Milo Rau seit Jahren kennt

Aviel Cahn, geboren 1974 in Zürich, stammt aus einer jüdischen Familie. Sein Großvater väterlicherseits floh während des Zweiten Weltkriegs aus dem besetzten Frankreich in die Schweiz.

Cahn ist promovierter Jurist, ausgebildeter Sänger und international erfahrener Opernmanager.

Nach beruflichen Stationen in Peking, Helsinki und Bern leitete er von 2009 bis 2019 die Opera Vlaanderen in Antwerpen und Gent. Anschließend übernahm er das Grand Théâtre de Genève, bevor er am 1. August 2026 Intendant der Deutschen Oper Berlin wurde.

Er kennt nicht nur das internationale Regietheater. Er hat sich ausdrücklich mit jüdischer Kulturgeschichte beschäftigt.

2017 gab Cahn gemeinsam mit Isolde Schmid-Reiter den Sammelband Judaism in Opera – Judentum in der Oper heraus. Das Werk untersucht die schöpferische Bedeutung jüdischer Künstler und jüdischer Kultur für das Musiktheater und nimmt ausdrücklich auf Wagners antisemitische Schriften Bezug.

Cahn weiß also, welche historischen und kulturellen Empfindlichkeiten mit Richard Wagner verbunden sind.

Noch interessanter ist seine Beziehung zu Milo Rau.

Bereits in Genf arbeiteten beide zusammen: 2021 bei Mozarts La clemenza di Tito und 2024 bei der Uraufführung der Oper Justice, die sich mit einem tödlichen Unfall im Kongo und der Verantwortung eines Schweizer Rohstoffkonzerns beschäftigte.

In einem Interview auf der Website der Deutschen Oper sprach Cahn ausdrücklich über diese beiden gemeinsamen Produktionen.

Er kannte Rau. Er kannte dessen dokumentarische Arbeitsweise. Und er rechnete bereits vor der Berliner Premiere mit möglichen Kontroversen.

Die Inszenierung des Fliegenden Holländers gehört zu Cahns erster Spielzeit als Berliner Intendant.

Es stellt sich daher nicht nur die Frage, warum Milo Rau diese Oper so inszenierte.

Es stellt sich auch die Frage, warum Aviel Cahn genau diese künstlerische Konzeption für sein Haus wollte.

Besonders bemerkenswert ist dabei ein Interview, das Cahn im Februar 2023 der Jüdischen Allgemeinen gab.

Damals sprach er über legitime Kritik an Israel und die Gefahr antisemitischer Stereotype. Er vertrat eine differenzierte Position: Kritik müsse möglich sein, antisemitische Grenzüberschreitungen dagegen dürften nicht hingenommen werden.

An diesem Anspruch muss sich seine eigene Intendanz messen lassen.

Denn wenn ausgerechnet der jüdische Staat als selbstzerstörerische Opernfigur erscheint und die historische Darstellung terroristischer Gewalt fragwürdige Gewichtungen erhält, ist die Frage nach solchen Grenzen keineswegs theoretisch.

Nicht Cahns jüdische Herkunft begründet seine Verantwortung. Sein Amt, seine Erfahrung, seine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Judentum und seine langjährige Zusammenarbeit mit Rau tun es.

Johanna Danhauser: Die Dramaturgin und die Dekolonisierung

Johanna Danhauser studierte Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig sowie Musik und Performance an der Universität Bayreuth.

Von 2015 bis 2018 arbeitete sie an der Oper Stuttgart, von 2020 bis 2022 bei der Ruhrtriennale. Weitere Stationen führten sie unter anderem nach Bern, Graz, Nürnberg und zur Münchener Biennale.

Sie erhielt ein Stipendium der Richard-Wagner-Stiftung und gehörte 2021 zum ausgezeichneten Team des internationalen RING AWARD.

Danhauser ist also keineswegs eine fachfremde politische Aktivistin, die zufällig in die Oper gelangt wäre.

Sie ist eine ausgebildete Musiktheaterdramaturgin mit einschlägiger Berufserfahrung.

Ihr wissenschaftlicher Hintergrund verdient dennoch besondere Aufmerksamkeit.

An der Universität Bayreuth arbeitet sie an einer Promotion über Dekolonisierung Neuer Musik-Festivals in Deutschland, deren Strategien, Konsequenzen und Widerstände.

Dekolonisierung gehört damit ausdrücklich zu ihren akademischen Forschungsgegenständen.

Das beweist nicht, dass sie Raus Israel-Allegorie entwickelt oder das Stück aus einer bestimmten politischen Überzeugung heraus gestaltet hat.

Es macht jedoch die Frage nach den theoretischen Grundlagen der Inszenierung umso interessanter.

Welche Rolle spielten postkoloniale und dekoloniale Deutungsmuster bei der dramaturgischen Bearbeitung des Nahostkonflikts?

Wie wurden historische Quellen ausgewählt?

Wer entschied, welche Ereignisse in Projektionen erscheinen und welche nicht?

Danhauser war jedenfalls nicht bloß eine Zuschauerin dieser Arbeit.

Die Deutsche Oper nennt sie ausdrücklich als Dramaturgin der Produktion. Sie führte vor der Premiere zudem ein ausführliches, vom Opernhaus veröffentlichtes Gespräch mit Milo Rau über seine Interpretation des Werkes.

Die historische und politische Konstruktion war damit Gegenstand öffentlich dokumentierter dramaturgischer Auseinandersetzung.

Wer Geschichte auf die Bühne bringt, kann sich nicht darauf zurückziehen, lediglich für die Theatertechnik der Erzählung zuständig gewesen zu sein.

Nathalie Rozanes: Eine Dramaturgin mit journalistischem Israel-Hintergrund

Noch unmittelbarer führt der berufliche Hintergrund von Nathalie Rozanes zum Nahostkonflikt.

Rozanes wurde 1986 in Zürich geboren. Sie studierte Schauspiel am Brüsseler INSAS und absolvierte eine weiterführende Ausbildung im kreativen Schreiben an der School of the Art Institute of Chicago.

Sie arbeitet als Schauspielerin, Autorin, Performancekünstlerin und Journalistin.

2016 wurde ihre eigene Theaterarbeit Francesca am Théâtre National in Brüssel uraufgeführt. Später entwickelte sie weitere Performances und Workshops im Rahmen von workspacebrussels.

An der Universität Bern verfolgt sie ein Promotionsprojekt über Selbstverteidigung, Machtverhältnisse und geschlechtersensible Ausbildung in den darstellenden Künsten.

Doch für die Berliner Produktion ist vor allem ein anderer Teil ihrer Biografie bemerkenswert.

Rozanes schreibt für das israelisch-palästinensische Onlinemagazin +972 Magazine. Dessen journalistisches Profil ist ausdrücklich gesellschaftskritisch und auf Menschenrechte, Besatzung, Krieg und die politischen Konflikte in Israel und Palästina ausgerichtet.

Nach Angaben ihres Autorenprofils lebt Rozanes in Jaffa-Tel Aviv.

Am 5. September 2024 veröffentlichte sie einen Beitrag über die ökologischen Folgen des Gazakrieges.

Im Februar 2025 berichtete sie über die israelische mizrachisch-feministische Bewegung Shovrot Kirot und deren organisatorische Krise.

Und am 4. September 2026 erschien unter ihrem Namen eine ausführliche Recherche zur postmortalen Samengewinnung bei gefallenen israelischen Soldaten. Der Beitrag analysiert diese Praxis kritisch im Zusammenhang mit Krieg, nationaler Erinnerung und gesellschaftlicher Militarisierung.

Rozanes hat sich also bereits vor der Berliner Wagner-Premiere journalistisch mit hochsensiblen Fragen israelischer Politik beschäftigt.

Das ist für eine Dramaturgin dieser Produktion eine fachlich relevante Erfahrung.

Es wirft aber auch Fragen nach der Trennung zwischen eigener journalistischer Perspektive und dramaturgischer Gestaltung auf.

Welchen Einfluss hatte Rozanes auf die Darstellung israelischer Geschichte?

War sie an der Auswahl und Gewichtung der historischen Film- und Textmaterialien beteiligt?

Und welche Gesichtspunkte wurden innerhalb des Produktionsteams diskutiert, bevor die endgültige Bühnenfassung feststand?

Die veröffentlichten Produktionsangaben beantworten diese Fragen bislang nicht.

Ihr journalistischer Hintergrund ist kein Beweis für eine politische Manipulation der Inszenierung. Aber er macht eine genaue Untersuchung der dramaturgischen Entscheidungen umso notwendiger.

Ein bekanntes Regiekonzept, erfahrene Dramaturgen – und eine verantwortliche Intendanz

Damit verändert sich der Blick auf diesen Opernabend.

Wir sehen keinen unerfahrenen Regisseur, der sich versehentlich in einem historischen Konflikt verirrt hat.

Wir sehen Milo Rau, dessen politisches Theater seit Jahren bewusst Kontroversen auslöst.

Wir sehen Aviel Cahn, einen international erfahrenen jüdischen Intendanten, der bereits mit Rau gearbeitet hat und sich wissenschaftlich mit Judentum und Oper beschäftigt.

Wir sehen Johanna Danhauser, eine Dramaturgin mit wissenschaftlichem Schwerpunkt auf Dekolonisierungsdiskursen.

Und wir sehen Nathalie Rozanes, eine Dramaturgin, die selbst über israelische Politik und den Gazakrieg publiziert hat.

Die Beteiligten bringen also erhebliche fachliche Erfahrung und unterschiedliche Perspektiven mit.

Umso dringlicher stellt sich die Frage, warum ausgerechnet eine derart komplexe historische Wirklichkeit in der Aufführung auf eine so schematische Allegorie reduziert wurde.

Die Deutsche Oper Berlin ist ein öffentlich finanziertes Haus. Selbstverständlich besitzt sie die Freiheit, politische Kunst zu zeigen.

Aber die Freiheit zur Provokation ist keine Garantie für die Qualität des Ergebnisses.

Und eine Intendanz, die sich ihrer künstlerischen Entscheidungen rühmt, muss sich auch an deren Folgen messen lassen.

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht allein, was Milo Rau mit Wagner gemacht hat.

Sie lautet, warum ein derart erfahrenes Team diese Geschichtsdeutung für eine überzeugende Operninszenierung hielt.